L’expérimentation de n’importe qui. Films expérimentaux yougoslaves et post-yougoslaves

L’expérimentation de n’importe qui. Films expérimentaux yougoslaves et post-yougoslaves
Krsto Škanata

Une proposition d'Ivana Momčilović

« Premier jour
19 décembre 1963.
Pansini:
Nous inaugurerons quelques consultations et le festival GEFF.
Nous avons demandé à un enfant de la rue de couper le ruban d’ouverture.
Venez le couper. Alors, maintenant laissez-nous écrire l’heure: il est 10 h 45, 19.12.1963. – ouverture du GEFF- »

Livre 1 Geff, 1967

 

L’EXPÉRIMENTATION DE N’IMPORTE QUI / FILMS EXPÉRIMENTAUX YOUGOSLAVES ET POST-YOUGOSLAVES (1963 à aujourd’hui)

Le court métrage expérimental dans la Yougoslavie socialiste a trouvé ses fondements dans le « film amateur » qui s’est développé dans les clubs de cinéma amateur de toutes les grandes villes de la fédération, après la Seconde Guerre mondiale et notamment dans les années 1960 et 1970 — depuis les clubs de la Technique Populaires (Narodna tehnika). Les clubs apparaissent comme un phénomène singulier et intrigant qui a duré jusqu’à l’effondrement du pays au début des années 1990. Conformément au laboratoire ouvert d’autogestion qui était à la base du projet d’émancipation en SFR Yougoslavie : l’autogestion et l’auto-organisation se sont propagées des usines au champ de la culture. Selon une enquête menée par l’un des auteurs amateurs yougoslaves de Bosnie-Herzégovine (Zlatko Lavanić), « les ciné-clubs de Yougoslavie étaient, sans aucun doute, les seuls endroits où un groupe de personnes, malgré leurs différences individuelles, pouvait constituer une plate-forme esthétique commune ».[1] De plus, les ciné-clubs faisaient partie du projet socialiste de diffusion des moyens artistiques et technologiques auprès des cercles professionnels et académiques et bien au-delà, à toutes les couches de la société en partant de l’hypothèse que tout le monde (y compris les enfants)[2] est capable d’émancipation et d’expérimentation, y compris dans la réalisation de films.

Ainsi, l’expérimentation inlassable des cinéastes amateurs yougoslaves a fondamentalement quitté le champ initial du cinéma amateur – initié en 1895 quand Auguste Lumière a filmé sa fille Andrée, dans Le Déjeuner de bébé (0:38) et La Pêche aux Poissons Rouges (0:44) – ouvrant le gigantesque nouvel horizon du « film familial » et avec lui, le grand argument publicitaire des fabricants de caméras amateurs du XXe siècle : l’immortalité des visages proches et chers[3]. Si le film familial est resté longtemps le roi du cinéma amateur, la page yougoslave[4] de cette aventure cinématographique a ouvert d’autres perspectives, vers la société expérimentale et toutes ses transformations, à travers le film et sur le film.

D’une certaine manière, la création expérimentale amateure yougoslave renverse la déclaration de Godard de Notre musique, énonçant à travers de Rancière que pour Godard «la fiction est un luxe, et que la seule chose qui reste aux pauvres, aux victimes, est de montrer leur réalité, de témoigner de leur misère »[5]. En affirmant que le véritable art critique doit remplacer ce type de partage fondamental, l’expérimentation cinématographique amateure en Yougoslavie porte une sorte de contre-témoignage à cette logique. Elle montre que les récits sociaux et politiques de la société expérimentale émancipatrice et égalitaire qui a connu de nombreuses lors des luttes antifascistes de la Seconde Guerre mondiale, pourraient se transmettre à travers une sorte de matérialisme esthétique expérimental, c’est à dire à travers le plus haut niveau d’abstraction et de poétisation, une capacité inhérente et appartenant à tous. C’est d’ailleurs précisément ce que fait la poétique intégrale de Godard, en inventant de nouveaux langages et de nouvelles fictions pour les luttes anciennes.

Cependant, malgré la vague du film amateur yougoslave qui a abouti en quelque sorte à sa propre négation – dans le film d’auteur professionnel dissident – une grande partie des cinéastes yougoslaves amateurs a continué pendant de nombreuses années à explorer les territoires et les eaux les plus inattendus et inconnus, en préservant dans chaque secousse les thèmes profondément imprégnés du collectif et de l’émancipation.

Et comme l’un des points les plus éloignés sur la carte des libertés réalisées, la « culture-politique » des amateurs de la République socialiste fédérative de Yougoslavie a laissé derrière elle le Festival du film de genre expérimental pour les amateurs indisciplinaires (GEFF). Le GEFF (1963-1970) était un festival de cinéma amateur spécialisé, expérimental et non conventionnel, qui traitait principalement de l’inexistant, l’existant étant constamment remis en question. Ses objectifs étaient les suivants :

Lutter contre le cinéma conventionnel, et surtout contre le travail conventionnel dans un film amateur. Pour sortir le film amateur de sa boîte étanche, nous avons l’intention de sortir le film amateur d’un cadre serré, de briser les frontières qui existent entre le cinéma amateur et professionnel. Le film est Un, comme cela a été conclu lors des consultations à Sarajevo il y a un an, autour de la définition du film amateur (…) Nous ne cherchions pas à déterminer ce qu’est un film amateur. Quelqu’un fait un film en amateur et un professionnel est dans le métier. D’un autre côté, un film amateur peut être vendu par la suite. Il n’est donc pas possible de dire ce qu’est un film amateur, ce qu’est un film professionnel. Si nous ne pouvons pas le déterminer, alors il n’y a aucune raison de diviser les films en films amateurs et films professionnels.[6]

Les missions du GEFF sont : stimuler le développement des travaux de recherche, encourager les expérimentateurs, reconnaître leur travail, sortir le film amateur de l’amateur, approfondir le sens de la création, lui donner un sens égal aux autres activités humaines, démystifier le film comme art, pour le sortir du champ étroit  du cinéma, le rattacher à toutes les activités humaines.

Le cinéma ne peut être séparé de la pensée philosophique contemporaine, des nouvelles tendances de la peinture, de la sculpture, de l’architecture, de la musique, de la littérature, du ballet, de la technique et de la science, de la société, de la nature, car ce sont les parties de la vie telles que nous les vivons.[7]

Conclusion
La sélection de courts métrages expérimentaux proposée pour le 5e étage du Centre d’Art Contemporain Genève, présentera les singularités du projet poétique et politique yougoslave, à savoir la relation dialectique et la corrélation entre amateurisme et expérimentation; la topographie spécifique de «fraternité et unité» yougoslave (ciné-clubs Split-Zagreb-Belgrade); la relation entre les différentes expressions cinématographiques expérimentales et la «réalisation de la liberté» travaillant sur le socialement / politiquement «inimaginable» (festival GEFF; documentaires amateurs expérimentaux de Krsto Škanata); l’influence du projet social d’autogestion sur l’autonomie des ciné-clubs, ainsi que celle du renforcement de l’approche amateure de la réalité (et de l’art) qui transforme l’individu et la réalité à travers les formes et les inventions les plus abstraites.

Cette sélection ne montrera que l’infime partie d’un riche patrimoine qui repose sur l’innombrable, sur tous.[8] Nombre de ces expérimentations sont en cours de numérisation, bien que beaucoup n’aient pu être préservées (rappelons-nous simplement de l’acte cinématographique de brûler la bande dans le projecteur dans Kariokineza de Zlatko Hajdler).

Mais tout comme l’acte de Hajdler de brûler son “film” (14 décembre 1965) fait écho à l’immolation du citoyen américain Norman Morrison devant le ministère de la Défense de Washington (2 novembre 1965) pour protester contre la guerre du Vietnam[9], la poétique et la racine politique, profondément  humaine, révolutionnaire et émancipatrice des films expérimentaux amateurs yougoslaves, est à chercher précisément dans les réverbérations cachées et magiques de la vie quotidienne, qui à l’époque, comme aujourd’hui, avait besoin d’être constamment transformée. Une telle reconfiguration sensible de la réalité, à travers la participation active de chacun, interroge la position des amateurs dans le contexte historique du déplacement et de la déhiérarchisation du savoir et du pouvoir. Elle questionne le rôle nouveau du créateur dans une société égalitaire, au sein de laquelle ce rôle appartient à tous et est, à ce titre, profondément politique. Le développement de la cinématographie amateure yougoslave et son lien direct avec le film expérimental montre enfin que l’approche amateur, ne conduit pas, comme on le craignait, au dilettantisme mais au contraire aux formes les plus subtiles d’émancipation, d’abstraction et d’invention. De l’amat[10] à l’expérience.

La première partie de la sélection du 17 septembre 2020 comprend 4 films. Les suivantes seront mises en ligne les 19 novembre 2020 et 21 janvier 2021.

 

Krsto Škanata
Premier cas: l’homme
SFRJ, (Dunav Film) 1964, format numérique (origine 35 mm), 13, 33 ‘, (avec sous-titres anglais)

En 1967, Willard Van Dyke, ancien directeur du département cinéma du MOMA, choisit Krsto Škanata, parmi d’autres réalisateurs, comme représentant de L’école du film documentaire belgradoise, pour la rétrospective des courts métrages yougoslaves au MOMA. Malgré le fait que Škanata, à l’époque amateur travaillant pour la maison nationale de production cinématographique réalisant des films éducatifs et des poèmes cinématographiques (55 au total) et apprécié par Jonas Mekas, par les critiques des Cahiers du cinéma ainsi que des documentaristes italiens. Il est aujourd’hui l’un des réalisateurs les plus oubliés de l’époque oubliée. Louis Marcorelles, collaborateur des Cahiers du Cinéma et partisan du « cinéma-vérité » et du « cinéma-direct », le comparait aux célèbres documentaristes Jean Rouche et Richard Leacock[11]. Škanata était à l’époque perçu comme l’auteur le plus poétique et le plus marquant de l’école du film documentaire belgradoise, définie ainsi en 1966, à La Mostra Internazionale del Cinema Libero di Porretta Terme. Les poèmes polyphoniques de Škanata, dans lesquels il cherche les failles du projet socialiste en construisant des poches poétiques de reconfiguration de l’inégalité, plutôt qu’une plate-forme dissidente de critique futile, utilisent la méthode de l’ouverture de l’espace pour signaler un problème, corriger une erreur, ouvrir le débat. Sa position pourrait trouver un contrepoint dans l’œuvre d’Alexandre Medvedkin, réalisateur soviétique oublié ou redécouvert « par hasard » par Chris Marker 30 ans plus tard à partir de son chef-d’œuvre « Bonheur ». Comme Medvedkin dans le ciné-train, Škanata a parcouru la Yougoslavie à l’aide d’une caméra pour enregistrer les failles de la réalité communiste kaléidoscopique qui restait à imaginer et à construire.

Dans le film Premier cas : l’homme, nous observons les trois exemples d’aliénation de la bureaucratie d’État envers un individu, parmi lesquels les mineurs de la mine istrienne « Raša » qui, à « l’assemblée générale des travailleurs », interviennent en suspendant la décision bureaucratique de l’équipe dirigeante de ne pas accorder à un mineur blessé une prothèse du bras qu’il a perdu au fond de la mine. Il s’agit d’une critique ouverte de l’émergence dans la société yougoslave de l’inhumanité et de l’arbitraire, dont les auteurs se retranchent souvent derrière le mécanisme d’une hiérarchie non abolie. Dans ce film, comme dans toute l’œuvre, Škanata s’intéresse au « côté bestial de l’arrogance bureaucratique »[12], mais aussi à son contraire incarné par la beauté de l’homme et son courage pour surmonter les difficultés et combattre l’injustice par une rébellion collective (grève, assemblée des travailleurs, assemblée collective) et une justice co(smic)-mmuniste. Pour cela, il utilise des techniques et langages cinématographiques spécifiques, créant la polyphonie du sujet collectif derrière la caméra face à la construction du nouveau collectif émergent – les spectateurs émancipés, de l’autre côté de la caméra et dans les salles de cinéma.[13] Par sa justice poétique spécifique et ses méthodes d’entrelacement poétique et politique, on peut constater que Škanata est le constructeur d’un genre documentaire expérimental et à ce titre, un auteur précieux dont les poèmes cinématographiques oubliés méritent d’être dévoilés, même le temps fugace d’une projection.

 

Ante Verzotti
Cinq, 1965, 8’30 »
Jukebox, 1966, 6’40 »
Fluorescences, 1967, 4’30 »
(Films en ligne jusqu’au 19 octobre)

 La sélection comprend trois films de Kino Klub Split, signés d’Ante Verzotti. Ils forment ensemble une certaine unité. Un film en noir et blanc Cinq (1965) aborde le thème de la guerre et de la paix d’une manière très spécifique, en rassemblant un groupe d’amis autour d’un barbecue dans un bunker d’artillerie abandonné de la Seconde Guerre mondiale, en bord de mer. Il traite la manière dont plusieurs temporalités se répercutent en une seule. Dans le film Jukebox (1966), Verzotti poursuit le thème de la destruction massive où, dans un petit chef-d’œuvre, il juxtapose le jeu de balle du temps libre, « picigin », à une plage publique de Split et se termine par le négatif des mêmes images de loisirs transformées en explosion. La combustion et la fusion de la bande de film résonnent avec la menace générale de destruction atomique. Fluorescences (1967) met un point final à cette trilogie. Avec un montage euphorique de l’image et du son, Verzotti réalise des récits poétiques renversés de la vie quotidienne de Split accélérés par la caméra et le montage “rafale”, jusqu’à la non-reconnaissance et la disparition des images. Ce film se termine par une sorte d’hommage inconscient aux paysages méditerranéens vides et résonnants de photographe-cartographe Luigi Ghirri.

Ces trois films présentent les perles de la production cinématographique amateur du Cinema Club Split des années 60. Ante Verzotti a plus tard été diplômé de l’Académie du cinéma de Prague (FAMU) Il a enseigné le montage, tout en continuant à se lancer dans la photographie expérimentale. À l’époque quand il jouait avec les films proposés, il était encore un amateur passionné.

 

Cette sélection est proposée par Ivana Momčilović, dramaturge, chercheuse et éducatrice indisciplinaire, coordinatrice du Phd In One Night – plateforme collective de l’éducation esthétique pour tous.

Cette sélection est organisée avec l’aide de Kino Klub Split, Akademski Filmski Klub Beograd (AKK), Kino Klub Zagreb et Hrvatski Filmski Savez. Un grand merci à Sunčica Fradelić, Milan Milosavljević, Petra Belc, Diana Nenadić, Slavoljub Gnjatović et Marina Ivanović sans qui ce projet n’aurait été possible. Un merci tout particulier à Nataša Ljubisavljević, alias Nataša Mikamala pour sa mise en relation avec Dunav Film.

Dans le cadre de la sélection actuelle proposée pour le 5e étage, une interview spécialement réalisée avec Ante Verzotti, Sunčica Fradelić, coordinatrice actuelle du Cinema Club Split (Kino Klub Split  est fondé en mars 1952) et Ivana Momčilović, sera diffusée le 19 novembre.

 

* L’Expérimentation de n’importe qui – Titre de la thèse de doctorat par Anders Fjeld, Paris Sorbonne, 2016 à partir des citations de Jacques Rancière:

« Le seul héritage communiste qui mérite d’être examiné est la multiplicité des formes d’expérimentation de la capacité de chacun, hier et aujourd’hui. La seule forme possible d’intelligence communiste est l’intelligence collective construite dans ces expérimentations ». Communistes sans communisme, Jacques Rancière- dans L’idée de communisme, Verso, 2010

[1] Ivan Martinac, répondant à Levantić dans l’enquête « Petits cinéastes, nous sommes la vraie armée » (Sineasti maleni mi smo vojska prava) dans Sineast 3, 1968, Sarajevo

[2] Du cinéma amateur au film alternatif (Od amaterskog do alternativnog filma), Branislav Miltojević, YU film danas, Niš, 2013 / p 77 Clubs de cinéma pour jeunes dans notre pays (Kino klubovi mladih kod nas) Dušan Stojanović et p.110- Cinéastes en culotte courte (Filmadžije u kratkim pantalonama), Srđan Karanović /

[3]Le 22 mars 1895 a lieu la première projection pour un cercle restreint de professionnels, à la Société d’encouragement pour l’Industrie Nationale à Paris, au Salon Indien du Grand Café. Un article publié dans La Poste du 30 décembre 1895 commentera : «C’est une porte d’atelier qui s’ouvre et laisse échapper un flot d’ouvriers et d’ouvrières, avec des bicyclettes, des chiens qui courent, des voitures ; tout cela s’agite et grouille. C’est la vie même, c’est le mouvement pris sur le vif. » pour en conclure en enthousiasme: « Lorsque ces appareils seront livrés au public, lorsque tous pourront photographier les êtres qui leur sont chers, non plus dans leur forme immobile, mais dans leur mouvement, dans leur action, dans leurs gestes familiers, avec la parole au bout des lèvres, la mort cessera d’être absolue. », publié 27. 4. 2015 sur le site du Grand Palais, Paris lors de l’exposition « Lumière ! Le cinéma inventé »

[4] Le film expérimental yougoslave trouve son inspiration dans différents échos du monde commun : les amateurs yougoslaves lisent attentivement les textes de Liborio Termine (« Le sens du super 8 »), Maya Deren (« Amateur versus professionnel »), Amos Vogel (« Le film comme art subversif ») et leurs films ont été en quelque sorte créés (selon le témoignage de certains d’entre eux) comme une anticipation du courant du film d’avant-garde que P.A. Sitney appellera en 1969 « film structuraliste », et que David Curtis élargit encore par la catégorie du « film minimal ».

[5]La parole n’est pas plus morale que les images” “Les intellectuels sont devenus des médecins qui ne soignent pas. Ils sont là pour dire et répéter que la société est malade., Jacques Rancière. Propos recueillis par Olivier Pascal-Moussellard

Télérama n° 3074 décembre 2008

[6] Premier  jour 19.12. 1963 (« Prvi dan 19.12.1963 »), dans  Mihovil Pansini, Vladimir Petek, Zlatko Sudović, Kruno Hajdler, Milan Šamec- Prva Knjiga GEFFA 63/1, Zagreb, 1967.

[7] Du film amateur au film alternatif (Od amaterskog do alternativnog filma), Branislav Miltojević, YU film danas, Niš, 2013

[8] En raison de l’impossibilité d’accéder toujours  à des exemples numérisés de films amateurs de la jeunesse (réalisés par les jeunes et enfants), cette sélection comprend en plus de la majorité d’auteurs masculins, également la précieuse présence de femmes auteurs. Bien que leur présence minoritaire dans la sélection ne représente que la réalité de la présence en général minoritaire des femmes dans le domaine du cinéma expérimental amateur – une problématique complètement nouvelle et certainement important pour la poursuite des recherches.

[9] “Spaljivanje” (“Incinération)”, Vladimir Petek, dans le “Bulletin du film, le journal de film pour les amateurs” (Filmski bilten, amaterski filmski časopis 12), 1966, Beočin, Jugoslavija

[10] Le latin amat est le présent à la troisième personne du singulier du verbe amō, signifiant : Il, elle, on – aime, titre du programme de cinéma amateur yougoslave expérimental à l’Université Aalto, Helsinki, 2019 et la Cinémathèque  Slovène, Ljubljana 2020: Politique des amateurs : de Amato à l’expérience – L’exemple de la Yougoslavie / programme proposé par Ivana Momčilović

[11] Eléments pour un nouveau cinéma, L. Marcorelles, UNESCO, 1970.

[12] Andrej Šprah dans son livre L’indélébile de la vision – Le documentaire politique après la Seconde Guerre mondiale (Neuklonjivost vizije – Politični dokumentarni film po drugi svetovni vojni), Slovenska kinoteka, 2013, mentionne un article de Giorgio Trentin dans la Cinema Sociétà (août 1966), comme commentaire du film Premiere cas – l’homme. En gros, le texte  dit que la puissance du duel cinématographique de Škanata avec la société trouve ses sources dans le fait que sa critique est destinée à une société de «justice et égalité» – une «société socialiste», et que c’est pourquoi sa critique est si stricte et puissante. Car, dit Trentino, vivre constamment l’injustice, dans diverses parties du monde, est une chose, alors que ce qui a été vécu dans le socialisme a pris une connotation différente. Cette injustice appelle d’une manière inconditionnelle la justice. Ce qui ‘est exactement la devise de Škanata.

[13] Škanata a certainement trouvé ses inspirations et ses sources de la nouvelle réalité kaléidoscopique dans son passé en tant que le combattant actif dans les brigades d’amateurs prolétariennes, dans la guerre antifasciste (1941- 1945), ce qui est ‘“une passé qui ne passe jamais”.